Este lugar solitario (tomado de “White Girls”)

Carlos Jaime Jiménez
Publicaciones

Fomento, 1994.

  1. Francesco Pecoraro y la simplificación primordial
  2. Con los dedos entumecidos
  3. Literatura y burocracia
  4. Pastorale
  5. Itacate de mis días
  6. La Ciudad de México
  7. La invención de la biblioteca
  8. Rumores del polvo y del acero
  9. Este lugar solitario (tomado de “White Girls”)
  10. La caída del verano

Por: Als Hilton

Traducción: Carlos Jaime Jiménez

Los dos negros, un hombre y una mujer, atraviesan el campo en busca de alcohol ilegal cuando divisan al muchacho blanco, Francis Marion Tarwater -el antihéroe adolescente de la alarmante segunda novela de Flannery O’Connor, Los violentos lo arrebatan, quien se encuentra cavando la tumba de su tío abuelo Mason. Mason, un profeta autoproclamado que pasó su vida condenando al mundo por haber olvidado a su Salvador, creía que Tarwater también podía llevar en sí el llamado, pero el chico no siente su religión ahora mismo, de pie en el fango, justo de este lado de la muerte. O’Connor escribe:


La mujer, alta y de rasgos indígenas, llevaba un sombrero de sol verde. Se deslizó por debajo del cercado sin pausar su marcha y recorrió la distancia del patio hacia la tumba, el hombre sostuvo el alambrado cerca del suelo, pasó su pierna por encima y siguió a la mujer. Fijaron sus ojos en el hoyo, deteniéndose justo en el borde, mirando a la tierra cruda con rostros de conmocionada satisfacción. El hombre, Buford, tenía un rostro arrugado, más oscuro que su sombrero. “El viejo ha fallecido”, dijo.

La mujer levantó la cabeza y profirió un gemido lento y sostenido, penetrante y solemne. Cruzó sus brazos, luego los levantó en el aire y volvió a gemir.

“Mándala a callar”, dijo Tarwater. “Ahora soy yo quién está a cargo aquí y no quiero ningún luto de negros”

“He visto su espíritu por dos noches”, dijo ella. “Lo he visto por dos noches y estaba atormentado”.

“No se ha muerto hasta hoy por la mañana”, dijo Tarwater.

“Ha estado prediciendo su fallecimiento por muchos años”, dijo Buford. “Ella lo vio en sueños hace varias noches, y no tenía descanso”.

“Pobre niño, terrón de azúcar”, le dice la mujer a Tarwater, “¿ahora qué vas a hacer aquí, en este lugar solitario?”

Publicada en 1960, Los violentos lo arrebatan apareció justo mientras Martin Luther King lideraba un movimiento revolucionario en las entrañas del viejo Sur, y solo seis años después de Brown contra el Consejo de Educación, cuando aquella pequeña chica negra con gafas de sol recibió en su cara los escupitajos de sus paisanos blancos de Little Rock. Ciertamente, el Sur puede haberles parecido un “lugar solitario” a los blancos de entonces. La integración no iba lenta, como William Faulkner dijo que hubiese debido ser (a lo cual Thurgod Marshall respondió, “Ellos no quieren que suceda lento, quieren que no suceda”). Y, para la transición hacia un Sur moderno, los blancos necesitarían hallarse menos encumbrados por las viejas maneras: por los modales, por la caridad cristiana y la rectitud moral de la vida de color -el “luto de negros” que laceraba el alma.

Raza y fe, así como las jerarquías y espejismos que les asisten, son los grandes temas de O’Connor. Ella fue alabada por su independencia social y artística, pero las lecturas de sus clásicos americanos a menudo pasan por alto la originalidad y honestidad presente en sus retratos del blanco sureño.  O, más bien, el blanco sureño en pugna con su mayor influencia cultural -la negritud sureña. Es preciso destacar que O’Connor comenzó a escribir menos de un siglo después de que Harriet Beecher Stowe publicara La cabaña del Tío Tom, y apenas una década después de que viese la luz Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell, dos libros en los que el negro es imaginado desde una postura que se halla más cerca del sentimentalismo condescendiente que del complicado entrelazamiento entre blancos y negros, ricos y pobres, lo mundano y lo sublime, que caracterizaban la vida real en el Sur -y el retrato que hace O’Connor de la misma. Sus personajes negros no son símbolos definidos en oposición al mundo de los blancos, son las personas vivas que se hallaban, al menos físicamente, en la periferia del propio mundo de O’Connor. Ella no era lo suficientemente romántica como para adoptar la visión que transmite Dilsey, el personaje de Faulkner, acerca de los negros como pilares de integridad y compasión. Tampoco los usó como recipientes de simpatía o escarnio, sino que, de manera simple y a la vez compleja, extrajo sus modelos de la vida misma.

Desde el inicio, O’Connor desarrolló una labor de alquimia para convertir su trasfondo en algo situado más allá de la anécdota y la excentricidad. Nacida en 1925 en Savannah, Georgia, fue bautizada como Mary Flannery O’Connor en la Catedral Católica de San Juan Bautista. La manera en que esta iglesia sancionaba el misticismo tendría luego una profunda influencia en la escritura de O’Connor, pero el catolicismo era una fe que poseía muy poca influencia en el Sur obsesionado con Cristo en el cual creció O’Connor -un lugar donde Jesús era Dios.

Savannah había sido colonizada primero por los episcopales y los luteranos, luego por los bautistas y metodistas; los católicos carecieron de autorización estatal hasta 1794, y aún luego de obtenerla, rara vez fueron reconocidos como otra cosa que una secta itinerante excluida de la Reforma, una presencia tan  ajena como los judíos. (Ese debe ser un “canto de judíos”, se burla alguien cuando dos chicas católicas cantan salmos en el cuanto publicado por O’Connor en 1954 bajo el título de “Un templo del Espíritu Santo”).

En su vida como lectora, desde el principio O’Connor prefirió historias que fueran directas en su manera de decir, y misteriosas únicamente en sus subtextos. Ella despreciaba la falta de claridad que, según creía, tuvo lugar con la llegada del liberalismo norteño, y que emplea de manera satírica en sus personajes intelectuales, quienes a menudo se revelan como inscritos en una suerte de oligarquía dejada de la mano de Dios. En muchas de sus historias, los intelectuales son representados como gruñones presumidos, seres mezquinos fracasados en el ámbito hogareño, incapaces de reconciliarse con la vida real, y a menudo derribados por la brutalidad de la misma.

En 1945, O’Connor fue admitida en la Universidad Estatal de Iowa, con una beca para estudiar periodismo. O’Connor poseía una piel clara y pálida, un rostro en forma de corazón, ojos avispados, y un grueso acento de Georgia. En una carta al editor Robert Giroux, Paul Engle, el entonces director del Taller de Escritores de Iowa, rememora su primer encuentro con ella durante aquel otoño, y el haber sido incapaz de entender lo que ella decía: “Avergonzado, le pedí escribir en un papel lo que había dicho”. Ella escribió: “Mi nombre es Flannery O’Connor. No soy periodista. ¿Puedo asistir al Taller de Escritores”? Engle continúa:

Al igual que Keats, que hablaba cockney pero  cuya escritura condensaba los más puros sonidos del idioma inglés, Flannery hablaba un dialecto que se encontraba más allá dela comprensión inmediata, pero sobre la página su prosa era imaginativa, ruda, viva… Sentada  al fondo de la habitación , Flannery  tenía más presencia que los oradores exuberantes que se esforzaban por hacer gala de su locuacidad en cada clase.

O’Connor muy rara vez intercambiaba sobre su religión, su escritura o su condición como sureña con sus colegas en Iowa. Un compañero de clase afirma no haberse percatado de que O’Connor en realidad “creía en el mal, en las maldiciones y la redención” hasta que ella produjo una historia que exploraba la caída de un personaje. Puede que la parquedad de O’Connor haya sido una defensa, la armadura que usaba para escudarse ante otras personas, pero ella además parecía verlo como el problema de alguien más. Ella sabía quién era y hacia dónde se dirigía. Iowa, al menos, la proveyó con una nueva perspectiva sobre la idea críptica de qué es el hogar.

La visión que ofrece O’Connor acerca del Sur posindustrial –con sus tiendas Win-Dixie, los automóviles apilados en le chatarrero del señor– como una versión moderna de la Caída, es una invención enteramente suya. ¿Pero cuál Caída? ¿Cuál pérdida de la inocencia? ¿La de los esclavos que se convirtieron en sirvientes contratados, para después ser llamados simplemente niggers, y que se amontonan en sus páginas como moscas? No: en el universo ficcional de O’Connor, los blancos en el poder son los únicos que pueden permitirse ser inocentes con respecto a lo que les rodea. El don más profundo de O’Connor era su habilidad para describir imparcialmente el contexto burgués en el cuál nació, y representar con humor, y sin emitir juicios, el rápido desplome de su contexto social. En “Revelación”, un relato de 1964, describe a Mrs.Turpin, una mujer que se ocupa en la interrogante de “quién hubiese elegido ser si no hubiese podido ser ella misma”:

Si Jesús le hubiese dicho antes de hacerla: “Solo hay dos lugares disponibles para ti.  Puedes o bien ser una negra, o ser basura blanca”, ¿qué hubiese dicho ella…? Se hubiese retorcido, rogado y suplicado, sin resultado alguno, y finalmente hubiese dicho: “Está bien, hazme negra entonces -pero no una negra vulgar”. Y él la hubiese creado como una mujer negra limpia y distinguida, ella misma, pero negra”.

O’Connor se complacía en retratar las formas del terrorismo doméstico. Según la doctrina católica, Dios juzga según las acciones, pero prácticamente todas las mujeres blancas que integran su galería de personajes juzgan según las apariencias. O’Connor admiraba profundamente a Faulkner. “Nadie quiere tener su mula y su vagón atascados en la misma ruta que el tren Dixie Limit transita rugiente”, comentó ella sobre la relación de los escritores sureños con el Maestro. Pero la ficción de O’Connor no tiene cuentas pendientes con Faulkner. Lo que ella describe es mucho más maligno: la dama afable que viaja en el autobús y te interpela con el término nigger mientras le ofrece un centavo a tu hijo; o la señora anciana que adora entretener a sus nietos con los chistes racistas populares en su juventud, antes de la guerra. Estas son mujeres que no reconocerían la gracia aún si fuesen abofeteadas por esta -algo que a menudo sucede. ¿Y por qué querría alguna persona negra pertenecer al mundo que estos hombres y mujeres han creado?

Para O’Connor, escribir acerca de la integración era una manera de exponer los peligros del aferrarse a la ficción del poder. Pero al igual que Faulkner, ella también tenía problemas asimilando el empuje hacia la integración que conmovió de manera súbita y violenta a la región en los cincuenta y los sesenta. O’Connor se aferró al provincianismo que ella misma satirizaba, y a menudo se conducía de manera torpe a la hora de evocar condiciones de vida reales entre personas negras más allá de su círculo inmediato, sus distinciones de clase, la manera de comunicarse entre ellos cuando se encontraban fuera de la presencia de los blancos. Por ejemplo, en “La persona desplazada” (1955), hay una nota en falso durante la escena en que dos trabajadores negros discuten acerca de una mujer blanca para la cual trabajan, adquiriendo un tono involuntariamente caricaturesco, una suerte de versión rural de Amos y Andy.  “Aquí Barriga Grande actúa como si lo supiera todo”. “Olvídalo…tu posición es demasiado baja como para que alguien entre en disputa contigo”. Una cortina cae sobre las dotes de observación de O’Connor -y sobre su oído para el diálogo. Afortunadamente, ella muy rara vez trató de cubrir este terreno, probablemente una decisión prudente, en vista de los trabajos turbios y no del todo constructivos producidos por varios de los liberales blancos que sí lo intentaron.

O’Connor finalizó su Maestría en Bellas Artes en junio de 1947, y Engle le consiguió un patronazgo que le permitiría permanecer en Iowa por otro año y comenzar a trabajar en su inquietante primera novela, Sangre Sabia. Hazel Motes, el héroe evangélico de la novela, viste una camisa azul y un sombrero negro, y tiene una piel blanca agrietada como el pellejo de un cerdo expuesto al abrasante sol del Sur. Puede que luzca como un predicador común pero no es como ninguno que hayan conocido los buenos ciudadanos de su ciudad adoptiva, Taulkinham. Un profeta itinerante, que cree únicamente en su propia iglesia, “La Iglesia sin Dios… donde los ciegos no ven, los lisiados no caminan y lo que está muerto, permanece muerto”.  Motes es un retrógrado inocente, educado como bautista, quien, en lugar de acoger a Cristo en su vida, decide ser Él. Al negar a Dios, vuelve su espalda a aquellos que vinieron antes de él, los cuales sin duda basaron buena parte de su discurso de los predicadores negros en cuya retórica se halla empapado el suelo sureño. Pero Motes le guarda rencor a Jesús: lo equipara a Él con el pecado, o más específicamente, con los pecados que el mismo Motes ha cometido y de los cuales no puede escapar -no ante los ojos de sus familiares, podridos por la falsa piedad, que creen que solo el Señor puede purificarlo, y que no son mejores que los negros que piensan que el Señor los convertirá en blancos.

En 1949, O’Connor obtuvo un contrato para la publicación de Sangre Sabia, con Holt, Rinehart. No fue una asociación feliz. Sobre dicha experiencia, ella le escribiría a Paul Engle:

Supe de manera indirecta que a nadie en Rinehart le gustaron las 108 páginas…que las mujeres de allí se mostraron particularmente complacidas con las mismas (lo cual me place). Le dije a Selby [el editor de O’Connor] que estaba dispuesta a escuchar las críticas de Rinehart, pero que, si no me convencían, haría caso omiso de ellas…Para llegar a desarrollarme como escritora, debo hacerlo a mi propio modo…No me someteré a la premura o los mandamientos de Rinehart. Creo que ellos están interesados en lo convencional, y no me han dado muestras de ser muy inteligentes…Si no sienten que merezco recibir más dinero y prefieren deshacerse de mí, entonces deberían dejarme ir… Selby y yo llegamos a la conclusión de que me comporté con “arrogancia prematura”. Fui yo quien le sugirió la frase.

Resulta increíble leer, en esta época, la carta de una escritora cuyo ego está orientado en función de proteger su trabajo, en lugar de promocionarlo. O’Connor pronto fue liberada de su contrato y en 1950 firmó con Robert Giroux, quien entonces trabajaba para Harcourt, Brace, y a quién había conocido a través de Robert Lowell. El año anterior Lowell la había presentado al poeta y traductor católico Robert Fitzgerald y a su esposa, Sally. La joven pareja tenía hijos y un hogar en Ridgefield, Connecticut; necesitaban un huésped que ayudase con la renta, y O’Connor se mudó con ellos ese mismo otoño. Asistía a misa diariamente con los Fitzgerald. Mientras su maestría literaria se profundizaba, ella se volvió más capaz de definir su fe. Le escribiría a Elizabeth Hester: “Soy una católica peculiarmente poseída por la conciencia moderna, esa cosa que Jung describe como ahistórica, solitaria y culpable. Poseer esta dentro de la Iglesia es soportar una carga, una carga necesaria para el católico consciente”.

Como diría W.H Auden: “En 1912, era toda una revelación descubrir que Dios ama el Pernod y un buen polvo, pero en 1942 la tía de toda doncella conoce ya esto, y es hora de descubrir alguna otra cosa que Él ame”. A diferencia de la mayoría de los católicos que los Fitzgerald habían conocido, O’Connor vivía su fe. En una memoria acerca de ella, Robert Fitzgerald escribió admirativamente acerca de su inhabilidad para hablar en abstracto: “Ella podía decir las cosas de manera ferozmente simple y directa, como demuestra su comentario, ahora legendario, durante una interesante discusión acerca de la Eucaristía: “Si fuera solamente un símbolo, diría que al infierno con él”.

A un tiempo la escritora más psicológicamente astuta y la menos “psicológica”, O’Connor contemplaba el desenvolvimiento de la acción en sus historias con una especie de júbilo amateur. Al ser alguien cuya visión del mundo era en parte eclesiástica, O’Connor sabía que tener fe implica trabajo duro y desapasionado. No abrazaste al leproso que estaba a un lado de la carretera porque te hayas “identificado” con él, de hecho, “el porqué” ni siquiera formaba parte de la ecuación. Ver como su piel cuelga en jirones y tenderle un billete de a cinco para ayudarlo, eran acciones que reclamaban ser descritas, no explicadas. O’Connor comprendía la comedia como un lado llamativo de la tragedia. En su obra, el desastre se viste con camisa roja y hace de bufón para divertir al Diablo.

Puede que O’Connor haya encontrado alivio en su religión, lo cual le permitió entrar en un diálogo con Dios acerca del sufrimiento. Pero ella era sorprendentemente intolerante con respecto a los padecimientos religiosos de otros, particularmente el de las mujeres intelectuales. “La vida de esta destacada mujer… me intriga, en tanto mucho de lo que ella escribe, naturalmente, me resulta ridículo”, escribió O’Connor acerca de Simone Weil, una judía que se sumergió a sí misma en el catolicismo. “Weil lleva la vida más cómica sobre la cual haya yo leído… Si mi vida se extendiera lo suficiente y pudiera desarrollarme como artista hasta el grado propicio, me gustaría escribir una novela cómica acerca de una mujer – ¿y qué resulta más cómico y terrible que una mujer intelectual, independiente y orgullosa, aproximándose a Dios centímetro a centímetro con los dientes apretados?” ¿Acaso O’Connor estaba reaccionando instintivamente ante su propia imagen en el espejo?

O’Connor, en cambio, era vista como “hogareña” ante los ojos de la mayoría de las mujeres de su tiempo. Las feministas durante mucho tiempo la han tomado como inspiración por su ausencia de compromiso y su relativo aislamiento, pero rara vez toman en cuenta el impacto emocional que ambas cosas tuvieron sobre su trabajo y sobre ella misma -o la dolorosa reescritura que O’Connor ha sufrido a manos de memorialistas como Katherine Anne Porter, con su énfasis en cuán atractiva ella era, como si una mujer debiese balancear inteligencia con belleza para ser legítima. Lo que faltaba en la vida de O’Connor -y en su arte-, era la experiencia espontánea del amor íntimo, con su saldo de goce, tedio y seguridad. En el mundo ficcional de O’Connor, la carnalidad, las veces que tiene lugar, es brutal e hilarantemente simbólica. Mr. Shortly, en “La persona desplazada”, por ejemplo, “hace el amor” a su esposa mientras coloca un cigarrillo encendido en su boca como si este fuera la punta de la cola del Diablo.

Cuando la cortejaba, no traía una guitarra que rasguear ni nada lindo que ella pudiese conservar, pero se sentaba en su porche, sin decir una palabra, imitando a un hombre paralítico entregado al disfrute de un cigarrillo. Cuando el cigarro adquiría las dimensiones apropiadas, él tornaba los ojos hacia ella y abría su boca y casi se lo tragaba, mirándola con la expresión más enamorada que alguien pudiera imaginar. Ella casi se volvía loca cada vez que él lo hacía, le entraban deseos de bajarle el sombrero    hasta taparle los ojos y abrazarlo hasta la muerte.

Según pasaban los años, la visión de O’Connor acerca de lo que Marianne Moore llamó “la extraña experiencia de la belleza” se convirtió en objeto de sus bromas, pero nunca fue sometida a un examen serio. Como muchas personas paralizadas por la enfermedad, O’Connor se aferró al mundo según le era conocido. En su trabajo temprano, ella había mostrado un profundo interés en los estafadores, los “fenómenos” y los negros. “Cuando me preguntan por qué los escritores sureños tienen esta tendencia particular a escribir sobre “fenómenos”, respondo que esto se debe a que aún somos capaces de reconocer a uno”, diría ella una vez. Pero según su lupus progresaba, pasaba cada vez menos tiempo en discusiones sobre la identidad y sus implicaciones políticas, y cuando lo hacía, a menudo era arrogante. “No, no puedo encontrarme con James Baldwin en Georgia”, le escribiría en 1959 a un amigo que había tratado de concertar la reunión. “Ello causaría problemas, desconcierto y desunión. En New York estaría bien reunirme con él, aquí no. Me atengo a las tradiciones del contexto social del cual me sustento -esto es lo justo.  Hay más probabilidades de ver a una mula volar que verme a mí encontrándome con James Baldwin en Georgia”. Uno experimenta una sensación de pérdida al leer esto, no solo por lo que dicha unión podía haber producido, sino por las limitaciones que el tiempo y el lugar le impusieron a O’Connor, y las restricciones inevitables que emplazaron sobre su arte. Su regionalismo era a la vez una fuerza y una debilidad; la distancia emocional causada por su sufrimiento físico fue el eje sobre el cual se desplazaban su comedia y su crueldad.

Si O’Connor y Baldwin se hubiesen conocido, hubiesen podido reírse juntos de sus particulares “inquietudes cristianas”: Baldwin era el hijo de un ministro de iglesia y él mismo había predicado; su experiencia no era tan diferente de aquella de los evangelistas ingenuos y enloquecidos que pueblan las ficciones de O’Connor. ¡Y las discusiones que hubiesen tenido sobre la condición de blanco! En 1955, después de una estancia en una villa suiza habitada solo por blancos, Baldwin escribió, “Este mundo ya no es blanco, y no volverá a serlo”- refiriéndose a que los negros, como artistas y hombres, no podrían seguir siendo confinados a los ámbitos cerrados que los habían producido. La ficción tardía de O’Connor era, en buena parte, un reconocimiento de esto, y del miedo y la furia que ello produjo en su mundo. Esa conversación se perdió para la historia. Pero no así el trabajo de O’Connor. Uno puede oír su sintaxis y pensamientos en las historias de Raymond Carver, en El Apóstol, el brillante filme de Robert Duvall, en el monólogo final del personaje de Samuel L. Jackson en Pulp Fiction. Su trabajo se ha desplazado desde el Sur tal como ella lo conoció y describió, hasta llegar a Hollywood, donde los americanos lo han abrazado, escuchando en la voz de O’Connor la difícil e inevitable unión entre lo blanco y lo negro, lo sagrado y lo profano, la mierda y las estrellas.